臺日演唱會製作的「小木橋」：株式会社 BABEL Elsa 專訪

作者：樂手巢

Elsa（王儷雅）是臺灣出生、長年旅居日本的演唱會製作。大學時期在臺北東區打工，因地緣關係結識唱片與現場圈的人，畢業後就投入五月天等藝人的演唱會製作。2002 年她跟著 GLAY 的北京工人體育館演出做製作，隔年移居日本，正式在日本的演出體系裡磨工。Elsa 2015年即創立個人公司 BABEL，但她很少站到臺前。直到去年與日本主辦體系共同成立 Asia Rise，專做華語藝人在日本的演唱會，Elsa 藉此分享了她開啟這條臺日通道的歷程與經驗，把自己定位成一座「鋪得平、好走的小木橋」，讓雙方順順到對岸。

*圖片提供：Elsa

Elsa 回想進入產業的時間軸：2003年起在日本演唱會公司上班，真正把日本現場的節奏與標準「刻進身體」。2004年轉入演唱會製作公司 PROMAX Inc.，長年跟團巡迴——女子十二樂坊，以及多組日本藝人的全國巡演讓她把日本現場的 SOP、風險預告與細節精度練到熟。做了五、六年，她發現女性、又是外國人，要當專案負責人不容易，於是選擇轉為 freelancer，也在這段期間，以「法人合作」方式，替大型演藝經紀公司 Amuse 經手華語藝人相關企劃，這一做就是將近十年。2015年她成立株式会社 BABEL，讓自己在日本有一個可以落地訂場、簽約、開票與執行的「在地工作站」。

近年則與日本大型主辦體系合作，成立 Asia Rise，專注把華語藝人穩定地帶進日本場館體系。Elsa 說，這些轉折把她放在一個很清楚的位置：雙語製作＋在地主辦。把臺灣的創意、需求翻成日本現場聽得懂的規格與時間表；也把日本的規矩、風險點，先講清楚給臺灣團隊聽——降低摩擦、提高可預期性，就是她的工作核心。

當問推動臺灣藝人赴日、日本藝人來臺的過程中，最大的挑戰是？Elsa 說，第一個永遠是文化差異。臺灣團隊擅長臨機應變；但日本團隊習慣「先把可能出事的30%都說在前面」，哪怕機率不高，也要有心理準備與備案。沒有事先說，比事情本身更難接受。

第二是市場與語言。日本是相對封閉的市場，對外語歌的耐受度不如臺灣，很多華語演出在日本，真正的日本觀眾只占一小部分；若要打開一般日本聽眾，最有效的通常是和日本藝人合作、或準備日文版歌曲與基本的日文溝通。第三是資源與成本：日本好檔期的場館很難排，跨國製作的人員、器材與交通成本也高，尤其是樂團，人多器材多，規劃要更早、損益要更實際。

以 Elsa 的觀察，臺灣在硬體、制度或觀眾文化上，哪些因素最能吸引日本音樂人或團隊來合作的點，她直言，觀眾文化是第一吸引力。日本藝人只要來過臺灣，幾乎都會被現場的熱度與友善打動，口碑回流很快。其次是創意與敘事能力——臺灣的演唱會不只把歌單唱完，常把專輯或主題做成有起承轉合的敘事演出，在相近預算裡能做出「超標」的效果，這點日本同業看了也常覺得驚豔。硬體方面，早年大家會挑剔保養與一致性，但這幾年明顯提升，一些大型製作公司把維護與清潔標準拉高，外團來臺的安心感提高。再加上距離近、溝通習慣相近，整體是低摩擦的合作環境。

當問及臺灣與日本的產業體系有哪些相似處與差異時，Elsa 覺得兩地在演出設計上相似度很高：都重視「主題＋故事線」，希望觀眾跟著情緒走，而不是把歌單唱完；專案分工的角色也都齊備。差異多在做事邏輯與底層文化。臺灣常是「先把理想做滿，再努力塞回預算」；日本則是「先畫出預算框，再在框內做到最好」，因此臺灣的創意飛得高，日本的落地穩得多。日本的職人文化密度也更高，從螺絲、貼標到機材清潔，對一致性的底線比較硬；臺灣近年在追，但整體尊重度與標準化仍有差距。

溝通上，日本會把小機率風險也提前寫進時間表；臺灣比較仰賴現場反應。只要一開始把「可能出錯的清單」說白，兩邊其實配得很好。至於市場結構，日本做最大場的多是樂團；臺灣則多為 solo 歌手（五月天是特例）。這些差異會牽動宣傳策略、成本模型與節目設計。

最後，Elsa 對臺灣的創作者給了一些簡單的建議：先找可靠的日本在地隊友，把需求翻成當地流程語言；能和日本藝人合作就合作，準備幾首日文版歌或關鍵橋段用日文說；從小而穩的 showcase／小場開始，用每一次的口碑長下一站；最後，把細節當本事——器材、彩排、時間與風險預告「寫在前面、做到最後」。路鋪得平，臺灣到日本，其實沒有很遠。

＊圖片來源：Jkj115, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons